Vivaldi – Cello Sonatas

VIVALDI I WIOLONCZELA

Liczba utworów, w których przeznaczał wiolonczeli eksponowaną partię, jest imponująca. Wśród nich znajdują się wszystkie główne gatunki muzyczne (sonata, koncert, opera, religijna muzyka wokalna) i niczym złota nić wije się przez całą jego muzyczną karierę. Najwcześniejsza znana kompozycja jego pióra, sonata na skrzypce, wiolonczelę i basso continuo RV 820, traktuje drugi instrument na równi z pierwszym. Powstała najpóźniej w 1703 roku i została skopiowana w Ansbach przez młodego chórzystę, Johanna Georga Pisendela (1687-1755), który później został czołowym niemieckim skrzypkiem oraz akolitą Vivaldiego. Giuseppe Torelli (1658-1709), nauczyciel Vivaldiego, napisał dwie sonaty na tę samą, raczej nieczęsto spotykaną obsadę, które Vivaldi prawdopodobnie świadomie naśladował – musiał znać Torellego osobiście z jego częstych wizyt w Wenecji, gdzie Torelli grywał w orkiestrach operowych. Pod koniec życia Vivaldi niezmiennie traktował wiolonczelę jako solowy instrument. Dwie zachowane partie altówki pochodzą z zaginionych koncertów wiolonczelowych (RV 788 i 789) z 1738 roku, napisanych dla Ospedale della Pietà w Wenecji pod koniec krótkiego okresu, w którym służył w sierocińcu dla dziewcząt jako kierownik muzyczny, natomiast w kolejnym roku, kiedy przestał pełnić swoją funkcję w Pietà i dostarczał mu kompozycji na zasadach komercyjnych, umieścił wspaniałą partię wiolonczeli obbligato w jednej z części nowego opracowania psalmu Nisi Dominus (RV 803).
Trochę liczb. Vivaldi napisał dziewięć sonat na wiolonczelę i continuo, z których przetrwało osiem. Istnieje także druga, znacznie bardziej dojrzała sonata na skrzypce, wiolonczelę i continuo (RV 83). W całości zachowało się 26 koncertów na wiolonczelę, do których należy dodać koncert RV 531 na dwie wiolonczele. Koncertów na dwa lub więcej instrumenty solowe, spośród których wiolonczela jest jednym, a także utworów wokalno-instrumentalnych świeckich oraz sakralnych z jedną lub dwiema partiami wiolonczeli obbligato jest zbyt wiele, aby je policzyć.
Należy zadać sobie pytanie: czy Vivaldi grał na wiolonczeli? Odpowiedź jest twierdząca, ale z pewnymi zastrzeżeniami. Multiinstrumentalizm – zdolność gry na wysokim poziomie na więcej niż jednym instrumencie – byłą bardzo częsta wśród zawodowych muzyków tamtych czasów. Na przykład, Torelli grał na altówce oraz na wiolonczeli obok jego głównego instrumentu, skrzypiec. Vivaldi z pewnością grał na violi d’amore, a także uczył gry na niej oraz na innych instrumentach z rodziny viol (rzadki wtedy instrument we Włoszech) niektórym spośród jego uczennic w Pietà krótko po tym, jak rozpoczął swój pierwszy kontrakt tamże jako nauczyciel skrzypiec w 1703 roku. Pomimo tego, że nie ma żadnych dowodów jego publicznych występów na wiolonczeli, musiał być wystarczająco biegły, aby jej nauczać. Pojawiające się sporadycznie w jego wiolonczelowych kompozycjach niezręczności oraz unikanie najwyższego stopnia wirtuozerii (jaki osiągali najlepsi wiolonczeliści jego czasów) zdradzają fakt, że nie był to jego główny instrument. Poza tym, Vivaldi wykazuje absolutne zrozumienie, wręcz empatię dla „duszy” wiolonczeli, a zwłaszcza jej skłonności do głębokiej melancholii. Co ciekawe, partie, które pisał na fagot, odpowiednik wiolonczeli w grupie instrumentów dętych drewnianych, cechuje to samo zauroczenie cechami powszechnie przypisywanymi niskiemu rejestrowi.
Tłem tego wyjątkowego upodobania do mrocznych emocji jest niewątpliwe choroba, na którą Vivaldi cierpiał całe życie, a która niedawno i przekonująco została zidentyfikowana nie jako astma oskrzelowa (do tej pory najpopularniejsza diagnoza), ale jako schorzenie nazywane współcześnie jako niemowlęcy zespół niewydolności oddechowej, w którym płuca nie rozwijają się prawidłowo w momencie narodzin. Chociaż ta rzadka przypadłość nie zmniejszyła zwinności rąk i palców Vivaldiego, to miała wpływ na jego nogi, ograniczając jego mobilność i zmuszając go to polegania na pomocy innych za każdym razem, kiedy podróżował. Stąd cienie niepokoju, lęku i Weltschmerz, które wydają się przesączać do jego nawet pozornie najradośniejszych kompozycji.

SONATY WIOLONCZELOWE VIVALDIEGO: ŹRÓDŁA

W przeciwieństwie do jego koncertów wiolonczelowych, które powstawały w znacznie szerszych ramach czasowych, wydaje się, że dziewięć zachowanych sonat wiolonczelowych Vivaldiego pochodzi z krótkiego okresu połowy lat dwudziestych XVIII wieku. Był to czas, w którym grą na wiolonczeli zajmowali się głównie zawodowi muzycy, a nagłe pojawienie się zainteresowania tym instrumentem wśród amatorów nastąpiło dopiero w latach trzydziestych XVIII wieku. Bardzo niewiele literatury na wiolonczelę solo zostało do tego czasu opublikowanej – głównie były to dzieła kompozytorów związanych z Bolonią, kolebką współczesnej wiolonczeli. Sonaty w sposób naturalny formują się w cztery grupy (tutaj oznaczone A-D): A (Wiesentheid): RV 42, 44, 46; B (Neapol): RV 39. 44. 49; C (Paryż, manuskrypt): RV 40, 41, 43, 45, 46, 47; D (Paryż, opublikowane): RV 40, 41, 43, 45, 46, 47. Łatwo zauważyć, że RV 44 znajduje się w grupie A oraz w grupie B, a RV 46 jest w grupach A, C oraz D (zawartość grup C i D jest identyczna). Te części wspólne powyższych grup potwierdzają tezę, że te sonaty były komponowane w mniej więcej tym samym czasie. Nawiasem mówiąc, wielka szkoda, że żadne manuskrypty sonat wiolonczelowych (oraz innych sonat przeznaczonych na instrumenty solowe), zwłaszcza te podpisane przez Vivaldiego, nie zachowały się w olbrzymim zbiorze manuskryptów, zgromadzonych w domu kompozytora, które obecnie tworzą część kolekcji Foà i Giordano w Bibliotece Uniwersytetu w Turynie. Według mojej hipotezy, bezpośrednio po śmierci Vivaldiego, jego krewny lub krewni – być może jeden z jego trzech bratanków, trudniących się kopiowaniem nut – zabrał te sonaty, zanim całość manuskryptów została sprzedana.
Grupa A, która nie tworzy integralnego zbioru, znajduje się w Bibliotece Hrabiów Schönborn w zamku Wiesentheid w Unterfranken. Rudolf Franz Erwein von Schönborn (1677- 1754) był wielkim entuzjastą wiolonczeli, grał na niej amatorsko i kolekcjonował dzieła napisane na ten instrument. Grupa B, zbiór skopiowany w domowym atelier Vivaldiego, zawierająca kilka adnotacji skreślonych ręką kompozytora, znajduje się w bibliotece Conservatorio San Pietro a Maiella w Neapolu. Grupa C, która także wydaje się zbiorem przepisanym na zamówienie w domu Vivaldiego, jest w posiadaniu Bibliothèque Nationale de France w Paryżu. Grupa D została opublikowana w jednym tomie przez Charlesa-Nicolasa („le Cadet”) Le Clerca w 1740 roku, korzystając z olbrzymiej popularności, jaką wtedy cieszyła się wiolonczela w północnej Europie, przy czym nie jest pewne, czy publikacja opierała się na tym zestawie manuskryptów (grupa C); zdradza jednak interwencje wydawnicze ze strony Le Clerca dotyczące między innymi frazowania partii solo oraz figuracji partii continuo. Niezmiennie nie wiadomo, dla kogo sonaty z grup A-C zostały napisane. Mogły być przeznaczone zarówno dla zawodowych muzyków (lub pracodawców występujących w ich imieniu) lub dla biegłych amatorów.

SONATY WIOLONCZELOWE VIVALDIEGO: STRUKTURA I STYL

W zakresie struktury sonaty na różne instrumenty solowe Vivaldiego są absolutnie typowe w porównaniu z sonatami pisanymi w całej Europie przez kompozytorów należących do pokolenia tworzącego bezpośrednio po Arcangelo Corellim (1653-1713) i są inspirowane jego solowymi i triowymi sonatami opublikowanymi pomiędzy 1681 a 1700 rokiem. Standardem są cztery części w układzie wolna-szybka-wolna-szybka. Pierwsze dwie części miewają charakter bardziej poważny niż kolejne dwie, w których pojawiają się taneczne rytmy, a często sam tytuł części nosi nazwę tańca. Początkowa wolna część rozpoczyna się często w sposób uroczysty, niczym dostojna intrada, podczas gdy środkowa wolna część, nierzadko w nowej tonacji, staje się kulminacją uczuć, sercem całej kompozycji. Szybka część druga zazwyczaj jest znacznie bardziej złożona pod względem technicznym oraz kontrapunktycznym od części ostatniej. Nie ma prawie żadnych odstępstw od tej formuły w latach 1700-1720, ale po roku 1720 pojawia się rosnąca tendencja w kierunku zaadaptowania struktury trzyczęściowej (szybka-wolna-szybka jak w koncercie lub wolna- szybka-szybka). Pod względem tkanki muzycznej, sonata solowa na wiolonczelę i basso continuo (w odróżnieniu do duetu na dwie wiolonczele) daje wyraźny prymat instrumentowi solowemu i z tego powodu partia wiolonczeli pozostaje w większości raczej w rejestrze tenorowym czy nawet altowym niż w rejestrze basowym. W partii continuo zdarzają się krótkie fragmenty imitacyjne, dialogi czy ozdobne motywy (przeważnie w postaci szesnastkowych przebiegów), ale zasadniczo jej rola jest podległa i wspierająca w stosunku do partii solowej. Niemal wszystkie części zbudowane są z dwóch sekcji, z których każda jest repetowana. Pod tym względem sonaty wiolonczelowe przypominają tradycje sonaty da camera (sonaty kameralnej) z czasów Corellego, w której niemal wszystkie szybkie części oraz wiele wolnych opierają się na formach tanecznych, nawet jeśli tańce te nie są wymienione z nazwy.

SONATY

Każda sonata z niniejszego albumu charakteryzuje się pewnymi specjalnymi cechami, które można zwięźle opisać.
RV 46, B-dur, wykorzystuje formy taneczne (Allemande, Corrente) w szybkich częściach oraz Preludio w otwierającej część wolnej w manuskrypcie z Wiesentheid, podczas gdy dwóm źródłom paryskim wystarczy jedynie oznaczenie tempa. Ta niekonsekwencja jest typowa dla tamtych czasów. Nazwy tańców, z ich często typowo dworskimi skojarzeniami, pojawiają się zazwyczaj w manuskryptach dedykowanych wielmożnym patronom (jak w przypadku manchesterskich sonat skrzypcowych Vivaldiego, dedykowanych kardynałowi Pietro Ottoboniemu), podczas gdy ich omijanie w wersjach przeznaczonych dla szerszej grupy odbiorców miało zwiększyć popularność dzieł, zwłaszcza wśród amatorów. W sonacie tej w znakomity sposób we wszystkich częściach wykorzystana została synkopacja. W niektórych fragmentach wpływa ona także na sposób smyczkowania, przez co wydaje się, że początek zmiany kierunku smyczka nie wypada na mocne części taktu. W przekomponowanej trzeciej części Vivaldi pokazuje swój kunszt podwójnego kontrapunktu, gdzie dwa tematy (w tym jeden silnie schromatyzowany) współbrzmią ze sobą równie dobrze, niezależnie od tego, który w danym momencie pełni rolę basu.
RV 42 w g-moll znajduje się tylko w kolekcji z Wiesentheid i także wykorzystuje nazwy tańców (Preludio-Allemanda-Sarabanda-Gique) – Gique jest typowo niemiecką wersją gigue, wskazującą na narodowość kopisty. Co ciekawe, pierwsza część utrzymana jest w metrum 3/8, tak zwanym „krótkim” metrum, które zazwyczaj pojawiało się w trzeciej części (jak w RV 39 oraz RV 44). Jedną z niezwykłych cech czteroczęściowych sonat Vivaldiego jest jego chęć oderwania się od tradycyjnego podziału, w którym dwie pierwsze części sonaty miały bardziej formalny charakter od dwóch pozostałych.
RV 44 w a-moll znajduje się w zbiorach z Neapolu oraz Wiesentheid. To zadziwiające, jak oznaczenie tempa „Andante molto” w drugiej części w wersji z Neapolu staje się synonimem „Allegro poco” w kopii z Wiesentheid. Vivaldi przykładał olbrzymie znaczenie do oznaczeń tempa. Pierwsza część tej sonaty rozpoczyna się krótkim wstępem continuo, co często występowało w ariach w kameralnych kantatach (których do tego czasu Vivaldi napisał bardzo wiele).
RV 43 także w a-moll pochodzi ze źródeł paryskich. W jej dramatycznej pierwszej części słychać krótkie pasaże w unisonie (imitacja stylu koncertującego), podczas gdy w drugiej części dużymi skokami następują zmiany rejestrów pomiędzy tenorowym a basowym, dzięki czemu wydaje się, że wiolonczela dialoguje sama ze sobą. Zupełnie, jak gdyby Vivaldi szukał w tej kompozycji zwinności, której zabrakło jego dotkniętym powikłaniami związanymi ze stanem zdrowia nogom. Trzecia część ma charakter lamentu, a czwarta eksploduje radością pogodnej ludowej piosenki.
RV 39 w Es-dur, powraca do źródła neapolitańskiego. Utrzymuje się w niej poważny, łagodny i nieco melancholijny nastrój, przypisywany tej tonacji przez teoretyków współczesnych Vivaldiemu. Raz jeszcze sonata rozpoczyna się wstępem continuo i odznacza cechami wspomnianymi powyżej, włącznie z puentylistycznymi zmianami rejestrów w części finałowej. Jest w niej wiele subtelnych zabiegów, jak wysoce ekspresyjne zastosowanie pauz w drugiej i w trzeciej części czy dwudźwięków w części czwartej.

Lata dwudzieste XVIII wieku to dekada, w której instrumentalna muzyka Vivaldiego rozkwitła jak nigdy wcześniej – pod względem jakości, ilości oraz bogactwa gatunków, które komponował. Była to dekada, która była świadkiem tego, jak skrzypce, do tej pory traktowane przez Vivaldiego priorytetowo, nieco ustępują miejsca kompozycjom na inne instrumenty, mniej lub bardziej egzotyczne. Jak niniejsze nagranie dowodzi, jego sonaty wiolonczelowe są wśród najcenniejszych owoców tego okresu, niezmiennie zachwycając, a nawet czasami przyjemnie zaskakując.